di Kanji
(Eccovi un originale reportage di Kanji su di un bellissimo personaggio del mondo del cinema italiano. Buona lettura. M.U.)
Colleziono rumori.
Da quando ho visto Lisbon Story, film di Wim Wenders il cui protagonista è un rumorista del cinema, me ne vado in giro con il registratore sempre in borsa, immortalando rumori quotidiani da degustazione. A Roma, lo scorso novembre, dopo una giornata trascorsa imprigionando stridori metropolitani, esco a cena con il mio amico Enzo e gli racconto ciò che ho fatto. Mi guarda stupito e: “Ma tu lo sapevi che sono figlio di uno dei più vecchi rumoristi del cinema italiano?” Lo fisso attonita, deglutisco respiro deglutisco, e poi: “Lo voglio conoscere!” Enzo chiama Aldo, suo padre, e ci accordiamo.
Ho appuntamento con il rumorista storico del cinema italiano, un uomo che Fellini chiamava Maestro.
Sono davanti all’entrata della Fono Roma alle 12.00 di questo lunedì di fine novembre. Puntuale, Aldo apre la porta a vetri e mi viene incontro con passo deciso, sorridendo. Poi con voce profonda esclama: “E’ lei la signora rossa che sto aspettando?”
Come spesso accade tra estranei, telefonicamente ci siamo regalati indizi per facilitare le rispettive identificazioni.
E’ un alto settantaduenne che non sembra nemmeno un sessantenne, ha le spalle larghe, e i capelli bianchi e folti spazzolati all’indietro. Mi precede, entrando negli studi, mentre risponde ai saluti di quelli che incontra. E’ simpatico, e possiede quella vena di ospitalità sincera da galantuomo, che non lascia nulla al caso. Ad ogni cambio di direzione, mentre lungo i corridoi sfoglio a vista decine e decine di locandine storiche appese alle pareti, Aldo mi presenta con orgoglio i tecnici con cui lavora, illustrandomi le loro mansioni.
Alcuni interrompono la sigaretta o il panino e mi fanno vedere e sentire ciò a cui stanno lavorando. Poi oltrepassiamo la porta con il cartello Sala numero 11, lasciandoci il vociare alle spalle.
Entriamo in una piccola anticamera, con un tavolo colmo di apparecchiature, monitor e mixer, a cui lavora il fonico. Oltre il classico vetro, c’è il regno di Aldo Ciorba.
La sala è colma di assi, legni, polistirolo, stoffe, tazzine, caffettiere, telefoni, sturalavandini, bottiglie. C’è una vecchia bicicletta da bambino appoggiata contro uno scaffale, un poster di Padre Pio appeso ad una parete, ci sono borse e scarpe sformate sparse sul pavimento, un paio di grandi bacinelle di plastica azzurra riempite d’acqua, e cocci di ogni materiale. Aldo apre cassetti e mi mostra spade, pistole, carte, collane, pasta.
Questa sala è colma il doppio di una soffitta della nonna!
(….mi disse: Balla con me.
Ma io non sono capace, gli risposi.
Hai mai ballato in sogno?
Si.
E allora sogna!
Non riesco a sognare così, a comando. Raccontami una storia!
Chiudi gli occhi, e segui il rumore dei miei passi….)
“Ho le scarpe per creare il rumore dei passi di una ragazzina, di una donna, di un uomo, di un omone. Ho stivali, scarponi e scarpette col tacchetto, le calzo, e creo il rumore di una camminata, di una corsa, di un salto. Indicando la sequenza di una pellicola,
mi capita di dire ‘Quei passi li ho fatti io’ e la gente spesso risponde ‘Ma come? Non li ha fatti l’attrice?’così accade, anche se fa tintinnare i braccialetti, o se con le unghie si gratta un ginocchio. Quando il mio lavoro è fatto bene, per lo spettatore non esisto, è convinto che il suono nasca naturalmente dalla scena. Lavorando alle puntate di Borsellino, poco tempo fa, un tecnico mi disse: ‘Aldo, sai che quei passi erano meglio della presa diretta!’, si riferiva ai passi della ragazza che cammina nel corridoio, alla fine del film. Sembravano fatti da lei, non da me. Chi sta a casa non immagina che li ho fatti io, qui in sala, indossando un paio di scarpe da donna. Presto orecchio ai rumori e li memorizzo, sempre, in ogni momento della giornata. Ascoltando una pellicola so riconoscere quale rumorista ci ha lavorato. Tutto si crea dal nulla, secondo il proprio orecchio e secondo le indicazioni del regista. Ricordo, quando lavorai al film Diario di una schizofrenica, che Nelo Risi, mi chiese di produrre dei rumori alterati, distorti, come li percepiva la schizofrenica nella sua mente. Alla lavorazione di un altro film, il regista Lizzani mi fece fare il rumore dei passi di una donna con lo zoccolo del cavallo, perché voleva caratterizzare così quel personaggio. Quando devo lavorare a un film seguo il montaggio degli effetti speciali svolto dai tecnici, così ne approfitto per vederlo. Me lo studio, cerco di trovare l’oggetto adatto per ogni rumore. Invece, quando lavoro alle serie televisive, improvviso, produco il rumore mentre vedo la pellicola proiettata sullo schermo, lavoro in diretta, in sincrono con i movimenti degli attori. Questo è possibile grazie al computer, se sbaglio torno indietro e registro nuovamente senza spreco di pellicola. Con l’apporto dell’informatica possiamo creare ambienti, possiamo inventarli sovrapponendo diversi rumori. E’ stimolante, un tempo non era possibile, anche di fronte ad un lavoro semplice mi dovevo preparare, lo dovevo vedere per intero, prendevo appunti e poi partivo. Mi piace questo lavoro, è creativo, ogni film che faccio è un percorso nuovo, i rumori non sono mai gli stessi. Devo improvvisare continuamente, devo avere tutto a portata di mano, mi aiutano l’estro e l’intuizione. In un’occasione, mi fecero notare una cosa che può spiegare meglio quanto detto. Ero in sala, stavo creando i rumori per il film Gli atti degli apostoli, ad un certo punto, in una scena, Cristo fa cadere dalle mani un mazzetto di bastoncini. All’epoca, parlo di trenta, quarant’anni fa, non c’era la marcia indietro. Quando mi accorsi di quel rumore, presi un pezzo di plastica dal tavolino e con le dita tamburellai, a ritmo con i bastoncini che toccavano il terreno sulla pellicola. Fu un gesto istintivo, nemmeno ci feci caso. Finito il rullo, entrò il tecnico in sala e cominciò a girarmi intorno scrutando il pavimento. ‘Che stai cercando?’ gli chiesi. ‘Dove sono i bastoncini?’
‘Quali bastoncini?’
‘Quelli che hai fatto cadere!’
‘Ma non l’ho fatto con i bastoncini. Ho fatto così, con le dita.’
‘Ma no! Non è possibile! Non è possibile, io ho sentito proprio il rumore dei bastoncini che cadevano per terra!’
Nemmeno ci avevo pensato, prima, a come avrei dovuto fare quel rumore. Lo feci in diretta, istintivamente. Ma di queste cose ne capitano tutti i giorni.
Lavorando con i fratelli Frazzi ad un film in cui c’era uno spirito dentro casa che faceva esplodere gli oggetti, dovetti cercare di creare e sovrapporre dei rumori nuovi. Ora,
riascoltandoli, non ricordo nemmeno come li ho fatti. Ci sono effetti speciali che non si possono creare né con le mani né con i piedi, come ad esempio il rumore delle macchine, degli spari, degli aerei, questi li registriamo sul posto, se non li troviamo in archivio. Poi dobbiamo ricreare gli ambienti, gli agenti atmosferici, la pioggia, il vento, il mare. In sala facciamo i movimenti degli attori. Ogni personaggio ha il suo tipo di scarpe, il suo peso, la sua camminata. Ogni superficie mi obbliga a cambiare il tono del rumore, se nel film si cammina su un tappeto, il suono sarà diverso da quando si cammina sul pavimento, il tintinnio degli orecchini è diverso da quello delle collane, e poi ci sono i vestiti, devo usare stoffe diverse. Il rumore che più amo è quello degli zoccoli dei cavalli, mi diverte, mi stimola, non è facile crearlo. C’è un cavalletto in sala, su cui è fissata una base di legno, una specie di cassetta rettangolare con il bordo foderato in pelle a cui sono applicate grosse borchie di metallo dalla testa tonda.”
Aldo riempie la cassetta di materiali diversi, a seconda del tipo di terreno calpestato dai cavalli nelle riprese. Crea il rumore con due gusci cavi di noci di cocco, che tiene in mano e che batte alternativamente sul cavalletto.
“Abbiamo fatto una puntata televisiva di Cime tempestose, in cui comparivano spesso i cavalli, addirittura in alcune scene galoppavano sulla neve. Per creare quel rumore ho dovuto riempire il cavalletto di fecola di patate, pressandola a ritmo con i gusci delle noci di cocco, facendola scricchiolare. Sono fatti talmente bene che, riascoltandoli, mi sembrano davvero dei cavalli in corsa sulla neve. Lo spettatore non si renderà mai conto che li ho fatti io, questo mi da soddisfazione. A proposito di cavalli, mi ricordo un aneddoto. Quando andai a Parigi a lavorare, fissai al portapacchi della macchina il cavalletto con le gambe pieghevoli, che mi sarebbe servito, appunto, per il suono dei cavalli. In frontiera ci fermò il finanziere. Prima di tutto controllò la valigia, e ci trovò tutta questa chincaglieria ammassata apparentemente senza senso, ferro, stoffa, scarpe vecchie, collane, e già iniziò a guardarci in modo strano. Poi vide il cavalletto sul portapacchi, e ci chiese:
‘Questa che roba è?’
‘E’ per fare i cavalli!’ risposi, e lui: ‘Vada, vada!’
Ho fatto un paio di film in Francia, mi piacerebbe lavorare come si fa lì.
A Parigi avevamo delle sale di registrazione con le vasche, i rubinetti dell’acqua, le fontane. Qui abbiamo le bacinelle con dentro l’acqua che dobbiamo ricordarci di cambiare altrimenti puzza! Loro hanno il microfonista in sala, che segue con l’asta i campi inquadrati dalla macchina da presa, quando la camera si allontana dal soggetto lui si allontana dal suono, quando la camera si riavvicina lui si riavvicina alla fonte del rumore. Noi abbiamo i microfoni fissi. Hanno un altro metodo e altri tempi di lavorazione. Quando noi ci mettiamo
una settimana a fare un film, loro c’impiegano due mesi. Non si va avanti finché non si è sicuri della perfetta qualità del lavoro. Piacerebbe anche a me fare una sequenza e poi riascoltarla, se è il caso rifarla, e poi riascoltarla ancora. Lavorando in diretta questo non è possibile, a discapito dell’espressione artistica del rumore, che per necessità economiche passa in secondo piano. In Italia è apprezzato il regista che riesce a fare un film in quattro settimane, e in quattro settimane non si può fare un bel film. Quattro settimane, è il tempo che gli americani impiegano a leggerlo. Quando lavoravo come tecnico del suono, ricordo che in tre giorni registravamo le musiche di un’intera colonna sonora. In un occasione, venne dall’America Mike Tod, il produttore, e fece una settimana di prove con l’orchestra italiana prima di cominciare a registrare. Una settimana di prove! Poi cominciò la registrazione, e andò avanti per altre due settimane. Nello stesso periodo noi avremmo lavorato a sette film! Mi dispiaccio, quando non riusciamo a svolgere il lavoro come meriterebbe. In Italia facciamo i film in economia, si tende a risparmiare su tutto. Il produttore esecutivo riceve i soldi prima che il film finisca, prende la sua parte e con il restante cerca di arrivare dappertutto. E’ necessario lavorare velocemente, spesso a scapito della qualità. Certo, io cerco di fare il mio lavoro al meglio. Ho lavorato, credo, con tutti i registi italiani, ma raramente ho incontrato appassionati della colonna rumori. Ho lavorato bene con Fellini, ma anche con altri. Ho lavorato con Lina Wertmüller, lei pretendeva moltissimo da me, ma è un’amante della musica e alla fine la faceva risaltare sopra a tutto. Ricordo, alla lavorazione di un film con molti effetti, in cui c’erano elicotteri, in cui si sparavano missili, ricordo che alla fine del rullo mentre si stava mixando, riascoltando le dissi: ‘Scusa Lina, ci ho impiegato un sacco di tempo a fare questo lavoro, è stato un lavoro importante, ed ora non sento più niente, ma com’è?’
‘Scusa Aldo, hai ragione’ mi rispose, poi disse al fonico: ‘Vai indietro. Ricominciamo da capo. Abbassa la musica e metti gli effetti.’
‘Che strano’ pensai ‘non è possibile’.
Arrivati alla fine del rullo esclamò: ‘Perfetto! Bene, benissimo! Hai fatto un bel lavoro! Adesso ricominciamo’ e rivolgendosi al fonico: ‘abbassa i rumori e metti la musica!’
‘Mi hai preso in giro’ le dissi.
‘No! Hai visto. Te li ho fatti sentire! Belli, bellissimi! Però adesso abbassiamo i rumori e mettiamo la musica.’
L’effetto sonoro va accentuato solo se ha funzionalità.
Non vorrei mai che dei passi da me eseguiti perfettamente, venissero accentuati. Non mi piacerebbe, tutto deve essere equilibrato, lo spettacolo deve svolgersi naturalmente. A volte un attore cammina e nemmeno si sentono i passi, perché è così anche nella realtà.
Ma ci sono dei casi in cui la colonna effetti ha più valore della musica. Una scazzottata senza il rumore dei pugni, non farebbe effetto.
Bud Spencer, ad esempio, ha ottenuto il suo successo anche grazie ai rumori dei pugni che abbiamo inventato noi. Erano pugni finti, ma ad ogni tranvata lo spettatore rideva o acclamava. In quel caso, la colonna effetti è fondamentale per la resa del film. Questo non vale solo per i film comici, anche nei film del terrore i rumori sono più importanti della musica, vedi ad esempio i film di Dario Argento.
Ora lavoro volentieri con una coppia di gemelli toscani, Andrea e Antonio Frazzi, sono due registi estremamente pignoli, che danno molto valore alla colonna effetti, che pretendono la massima qualità e non hanno problemi di tempo. Mi soddisfa lavorare con loro, mi appaga, è bello!
Guardo raramente i film in televisione, ma quando programmano un mio lavoro lo riascolto, lo guardo si, anche, ma soprattutto lo riascolto. Mi sono appassionato a questo lavoro.
Cominciai a lavorare sulla pellicola ottica. Quando ne parlo mi sembra di tornare con la memoria ai tempi dei fratelli Lumière! Era come imprimere una fotografia, il suono era contaminato dal soffio della pellicola, e se sbagliavi dovevi buttare tutto. Iniziai come tecnico
del suono, avevo circa vent’anni. La prima volta che vidi lavorare il rumorista, Cacciottolo, rimasi affascinato. Lo guardavo lavorare in sala, creare tutti quei rumori dal nulla, con le mani, con i piedi. All’epoca, non avendo a disposizione i mezzi tecnici di oggi, era costretto a creare ogni rumore in sala. Quando faceva i film di cappa e spada, con un fioretto per mano creava i rumori di un duello. Anche se il suono non era preciso come oggi, era uno spettacolo vederlo, e soprattutto ascoltarlo. Ho cominciato con lui. All’epoca, i film stranieri arrivavano
in Italia con la colonna originale, si doppiava e, dove si toglieva il dialogo straniero, si faceva l’identificazione dei rumori. Per non pagare il rumorista, il ragioniere dell’impresa per cui lavoravo, un giorno mi disse: ‘Aldo, prova tu a farmi questi rumori!’
Provai e riprovai, finché imparai a produrre rumori di buona qualità. Così pensò bene di prendere direttamente gli appalti dei film, e far fare a me i rumori, pagandomi lui, invece del cliente. Finché venne Cacciottolo, m’invitò a pranzo e mi chiese: ‘Aldo scusa, ma quanto guadagni?’Io risposi il doppio di quanto effettivamente guadagnavo.
E lui: ‘Se vieni con me, ti faccio guadagnare quattro volte tanto!’
Così divenne il mio maestro.
Questo è un mestiere poco conosciuto, che quasi sempre sta alla fine dei titoli di coda, dopo la sarta. In Italia siamo rimasti solo in otto. Io ho settantadue anni e ancora lavoro, sono diventato indispensabile anch’io oggi, anche se sono il rumorista più vecchio del cinema.
Lo dico spesso ai ragazzi: ‘Ma quando moriamo noi, chi farà i rumori?’
Non esistono scuole, non c’è nessuno, nessuno che stia imparando a creare rumori sala, in diretta al microfono. I figli dei vecchi rumoristi hanno scelto di lavorare al computer, al montaggio degli effetti speciali, sicuramente è un lavoro di gusto, oltre all’abilità di lavorare bene in sincrono devi scegliere tra tutti gli effetti che hai, collocarli al punto giusto, ma è pur sempre materiale di repertorio. In un occasione, fui invitato all’Accademia dell’Immagine dell’Aquila, dove si tengono studi di regia, di montaggio, un po’ tutti i mestieri del cinema tranne il rumorista. I ragazzi erano ansiosi di conoscere il mio mestiere, mi ricoprirono
di domande per due giorni, fui il più interpellato. Se vuoi diventare rumorista, devi startene in sala per ore e ore, a guardare e provare. Devi scoprire se riesci a stare in silenzio, a non produrre sospiri o fruscii. Devi scoprire se riesci a lavorare in sincrono con i movimenti degli attori, e non solo. Devi imparare a scegliere il rumore giusto con gusto. Devi essere in grado di fare una scelta di qualità. Io imparo sempre, e continuamente mi stupisco scoprendo. Tu puoi essere più bravo di me e non saperlo!E’ un arte, solo provando puoi scoprire il tuo talento.”
Potete ascoltare Aldo Ciorba in:
Certi bambini, di Andrea e Antonio Frazzi (2004);
La vita è bella, di Roberto Benigni (1997),
in collaborazione con Cine Audio;
Credevo fosse amore invece era un calesse,
di Massimo Troisi (1991);
La stazione, di Sergio Rubini (1990);
L’albero degli zoccoli, di Ermanno Olmi (1978);
Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’Agosto,
di Lina Wertmüller (1974);
Roma, di Federico Fellini (1972);
Il giardino dei Finzi Contini, di Vittorio De Sica (1970);
Diario di una schizofrenica, di Nelo Risi (1968);
Faustina, di Luigi Magni (1968);
Gli atti degli apostoli, di Roberto Rossellini (1961).
(Nella foto: Ruediger Vogler in una scena di “Lisbon Story” di Wim Wenders)
di William T. Whitby
22 Dicembre, oggi ucciso mio padre. Semplicissimo, atteso al varco dell’età mia e sua. Giovedì compiuti 18 anni. Ieri lui 59. Entrambi capricorni. Non voglio vederlo compiere sessant’anni, non voglio un altr’anno per la sua cifra tonda, ho pensato. Tanto vale eseguire subito la sentenza, ho pensato. Il mio regalo di compleanno, ho pensato. I regali agli altri rendono gli altri riconoscenti per principio, e la riconoscenza è il prodotto di un ricatto morale, ho pensato. Questo non è il mio caso, che ho scelto di fare a mio padre il regalo più non ricambiabile in assoluto dei regali in assoluto più non ricambiabili.
di Mario Bianco
di Vins Gallico